Програма зібрана колективом «Фільми» та надією чушак
Текст: Ірина Замуруєва
Ілюстрація: Іванна Прокопчук

В одному з романів Урсули Ле Ґуїн маги можуть творити дива, лише коли знають справжні назви рослин, тварин і птахів. Переглядаючи цьогорічну добірку «Фільми», я думаю про її еклектичних персонажів і персонажок — фермер_ок і етнофармаколог_инь на Мартиніці і в Колумбії, перформерку в Бразилії, птаху, якої більше немає, болото, яке ще, здається, є — і про те, що означає знати справжні імена тих, хто довкола.

Для житель_ок Мартиніки в «Ти гадаєш, що Земля — це щось мертве» знання назв рослин — питання виживання. Їхній острів, трохи більший за Київ, на чверть вкритий банановими плантаціями, започаткованими нащадками французьких колонізаторів. У фільмі ми бачимо, як місцеві житель_ки практикують альтернативні форми землеробства та вирощування лікарських трав так, щоб не шкодити довкіллю. Проте вони борються не лише з наявністю самих бананових плантацій, а і з повсюдним використанням на них пестициду хлордекону — токсичного колоніального спадку, який продовжує труїти ґрунти, людей і інших живих істот на острові. Знання рослин поіменно — це, зрештою, і про вміння відрізнити те, що зцілює, від того, що труїть.
На початку фільму одна з героїнь зрізає гілку цинамонового дерева, пояснюючи: «Мій друг скоро їде, покладу йому у валізу, може там виросте». Кора цинамону має лікувальні властивості, може знімати запалення. Але це знання не суто екологічне, а витікає з усвідомлення політичних режимів, які продукують насильство й токсичність.

У «Хто боїться ідеології? Частина 3: Мікропротистояння» одна з оповідачок загортає Маріані в дорогу свіжих фруктів. Дорога Маріани — бентежна. Вона мусить переховуватися після того, як одного дня по неї додому приходять озброєні провладні бойовики. Маріана — одна з місцевих активіст_ок, які чинять опір розширенню плантацій цукрової тростини і рибного бізнесу. Їхній спротив виявляється не стільки в гаслах, скільки в прямій дії — у поверненні собі землі, яку було поцуплено. Маріана та її односельчан_ки гуртувалися й ділилися одне з одними знаннями про особливості місцевих їстівних рослин та насіння. Зрештою саме поєднання цих умінь стало причиною переслідування Маріани.

Уїра — перформерка, артистка, квір-екологиня й корінна жителька Бразилії, героїня стрічки «Уїра: відродження лісу» — плекає особливе знання Амазонських пралісів. В одній зі сцен вона запрошує в ліс (ніби до себе додому) молодь з Амазонської низовини. Напівсерйозна, напівграйлива розмова про захист дерев і колоніальне пригноблення корінного населення перетікає в магічне дійство: розфарбовування себе яскравими фарбами і створення костюмів з гілля, кори і квітів. У цей момент я починаю запитувати себе, чому я досі перед екраном ноута, а не там, у лісі, вмощую собі на голову закручений листок папороті (ще ліпше два), щоби потім у такому вигляді і з усією належною серйозністю, разом із цією компанією розбиратися, якого біса у нас у Кропивницькому і в них у глибині Амазонії на центральних площах вирішили поставити пам’ятники якимсь мужчинам, які жодного стосунку до міста не мали?

Частина подій у фільмі розгортаються в місті Манаус, у районі, де, як Уїра пояснює, сталися її перші дружби та закоханості, але водночас саме тут коїться багато насилля проти таких, як вона. Тоді як Маріану в «Хто боїться ідеології» переслідують невідомі озброєні люди, Уїра оповідає про інституційне насильство з боку держави, власне, поліції.

Експлуатація й насильство, яких зазнають як довкілля, так і жінки і всі, хто не чоловіки або не білі люди, давно вже стали предметом аналізу феміністичних студій, зокрема екофемінізму. Згідно з екофеміністичною думкою, ці процеси мають ті самі чинники: капіталізм і патріархат, які потребують «дешевого довкілля» та «дешевої репродуктивної праці». У перших трьох фільмах програми ми бачимо заземлені стратегії спротиву цій динаміці. Знання рослин тут — не поодиноке чаклування, а спроба осягнути прояви перехресних — патріархального, расизованого, капіталістичного та імперського — режимів насильств і, зрештою, колективна спроба зробити світ трохи менш токсичним і трохи більш справедливим.

У короткометражному фільмі «зонґ» ми бачимо нелінійну, де-не-де розриту, згідно з легендою — прокляту, взяту в обойму радянської індустріалізації і вписану в кліматичну кризу історію водно-болотного угіддя Замглай у Чернігівській області. Відповідно до «преданія», яке з архівів цитують автор_ки фільму, Замглай був річкою, допоки жінка, яка мстилася за утоплення своєї дочки, не перетворила її на болото (так ніби болото — просто річка нижчого ґатунку, а не повноцінна собі екосистема). Утім, якщо зациклюватися на перформативності ритуалу заклинання, можна пропустити одну значущу деталь: «преданіє» насправді є формою історичної оповіді (художньою документалістикою навіть), усним способом передачі знання про край та події в ньому. Цілком імовірно, що Замглай колись був місцем, де протікав чи розливався Дніпро, утворюючи заплави.

Проте коли ми дивимося згори вниз на сьогоднішній Замглай, його форми все ж, як на болото, химерні. Чітко розквадровані прямокутники свідчать: тут видобували торф. А торф, окрім того, що це природно багата екосистема, зрештою є викопним паливом, видобування якого вивільняє в атмосферу накопичений за мільйони років вуглець, який, у свою чергу, розжарює атмосферу. У моїй мові немає слова, щоб означити руйнівні наслідки того, що болото стає небом, але, здається, час його вигадати.

У стрічці «Мертві як додо» режисерки Ліни Хабібалли, на перший погляд, немає ніякої магії — лиш брутальність, безглуздість і назавждість вимирання. У п’ятихвилинному колажі перед очима проминають тисячоліття життя птаха, які зводяться в одну точку — небуття. Але Урсула Ле Ґуїн нам нагадує, що ще одна штука, доступна лише досвідченим чаклун_кам, — це вміння робитися невидимими. На превеликий жаль, у цій історії Додо не є тим, хто практикує навичку зневидимлюватися. Нею натомість послуговується Нідерландська імперія, розширення якої і призвело до вимирання Додо. Імперія промовляє, намагаючись нас заколисати: «Ми тут ні до чого, Додо помер сам, у ліпшому випадку його з’їли наші собаки, але собаки — не імперія, і взагалі, яка ще імперія?» Але Ліна Хабібалла не ведеться на це шарлатанство і знимка за знимкою викладає на стіл матеріальні докази імперського колоніального насильства — оману викрито.

Однак Додо не зник вмить. Вимиранню будь-якого виду зазвичай передує тяжкий, болісний і одинокий період, який може тягнутися роками чи десятиліттям, обертати життя на виживання, зрештою зводячи його нанівець. У роки, що передували дню, коли Додо бачили востаннє, він, імовірно, не мав достатньо їжі, голодував, поки колонізатори вирубували його рідні ліси Маврикію та відловлювали собі родичів Додо, який тепер мусив поспіхом учитися, як захищати свої гнізда і пташенят від котів і собак колонізаторів. Але Додо не зміг, і це не його провина. Додо нагадує нам, що ресурс на спротив — скінченний, що можна виснажитися, знесилитися, не могти бути далі.

Знати поіменно інших істот у цьому світі — це не лише про інших, а й про нас самих, про наше вміння бачити, чути й розуміти одне одних у всій своїй справжності, неоднозначності й різномаїтті. Знати справжні імена одне одних і всіх живих істот — це лиш перший крок, але без нього взагалі ніяк у роботі з наближення соціальної та екологічної справедливості.